Texte
Dr. Christian Stübner
München, Oktober 2009
Bemächtigung
Ich habe einmal vor Jahren im Fernsehen die Bewegungsbilder von Eingeborenen gesehen. Diese hatten die Fähigkeit ausgebildet, sich wie ein Tier zu bewegen, wie ein Zebra, wie eine Antilope. Das ist zunächst einmal ästhetisch und tanztechnisch recht bemerkenswert. Man staunt und bildet sich eine Theorie über die künstlerischen Fähigkeiten dieser Menschen. Erst im zweiten Gedankenschritt wird ersichtlich, dass dieses besondere Können eben nicht einem creativen Einfall geschuldet ist. Die Nachahmung geschieht, um bei der Jagd dem Tier möglichst unbemerkt nahe zu kommen, also die Schussposition zu verbessern.
Es ist eine Bemächtigung. Einen solchen Akt der Bemächtigung empfinde ich auch in Deinen Bildern, besonders in den ersten, die Fabrikanlagen zeigen. Die wirken ja wie Fotographien. Aber – und hier komme ich auf das Beispiel der jagenden “Wilden” zurück – es sind keine Fotographien, sondern sie zeigen in ihrer maltechnischen Vollkommenheit, dass man oder dass Du Dir die Fotographie untertan gemacht hast, Du hast Dich ihrer bemächtigt. Für mich ist das kein Akt der Überheblichkeit, es ist ein humaner Akt. Nicht die Technik beherrscht den Menschen; der Mensch wird nicht zum Sklaven seiner technischen Fähigkeiten.
Individuation
Auf Deinen Bildern hat jeder Grashalm ein Gesicht, ist jeder Stein ein Unikat. Wir sind ja gewohnt und werden auch dazu erzogen, zu abstrahieren, zu deduzieren, und in Deinen Bildern werden wir zur Umkehr eingeladen. Das ist durchaus als ein aktive Leistung des Betrachters zu verstehen, er möchte das Ganze erfassen, wird aber immer wieder durch ausgeformte Details daran gehindert. So kommt es zu einer eigenartigen Oszillation im Wahrnehmen, zu einem permanenten Wechsel von Einzelheit zur Gesamtheit.
Meditative Erfahrung
Die oben beschriebene Oszillation verlangt nach einer Rast, das Auge sucht nach einem “reizarmen” Eindruck, wie der Blick zum Himmel ihn gewährt. Aber auf den Bildern ist kein Himmel. Trotzdem lassen sie im Betrachter nach geraumer Weile Ruhe einkehren. Im Nachsinnen, wie das möglich sein kann: Es ist die innere Wärme dieser Bilder, die zwar dunkel sind, was sie aber nicht unheimlich und bedrohlich werden läßt. Die innere Wärme rührt von einem untergründigen Rot, das auch einigen der Bilder deutlich wahrzunehmen ist.
Heiterkeit
Das alles vollzieht sich in einer Aura der Heiterkeit. Dadurch verschreckt die minutiöse Detailarbeit, die in den Bilder steckt, die lange Herstellungsdauer – fast wie bei Teppichwebern – im Anschauen nicht. Es ist eine fast klösterlich zu nennende Gelassenheit der Zeit gegenüber spürbar, die heiter stimmt. Von der Heiterkeit hast Du, liebe Gerlinde, selbst gesprochen. “Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst!” Schiller
Auszeichnung
Für die Sujets gilt das Merkmal der Auszeichnung. In einer ersten Fassung dieser Betrachtungen habe ich das Wort “Erwählung” verwandt, das ist mir aber eine Spur zu viel. Die Sujets fallen nicht durch Dramatik oder landschaftliche Besonderheit auf. Sie sind aber nicht beliebig. Sie widerstehen der Inflation der Bilder, die uns umgibt, durch die Tatsache, dass es eben dieses Stück Erde tatsächlich gibt, dass die Künstlerin es mehrfach besucht, oft besichtigt hat und so ihr Bild zu einem Dokument wird.
Sylvia Böhmer
Einführung zur Ausstellung ” In Betrachtung des Mondes”
Forum für Kunst und Kultur Herzogenrath am 16.11.2008
Gerlinde Zantis – In Betrachtung des Mondes – Zeichnungen
Gleich zu Beginn, nämlich mit dem Ausstellungstitel werden wir mit einer Irritation konfrontiert:
„In Betrachtung des Mondes“ – Wer betrachtet denn hier den Mond? In Gerlinde Zantis Bildern ist doch kein Mensch zu sehen. Und ist der Mond vorhanden? Hat uns die Dämmerung der Bilder bereits die Wahrnehmung verstellt?
Und noch die zweite Frage: sind das hier wirklich Zeichnungen?
Sowohl in Inhalt wie in Form bringt Gerlinde Zantis uns zunächst ins Grübeln.
Auch wenn es auf den ersten Blick nicht so erscheint, ist Gerlinde Zantis Kunst ganz und gar auf die Gattung „Zeichnung“ bezogen. Farbstifte sind ihre einziges „Handwerkzeug“, das sie zur Gestaltung benutzt; Papier ist der alleinige Bildträger zur Umsetzung ihrer Konzepte. Von Skizzen in kleinerem Format und bis zu großen, für die Präsentation an der Wand gedachten Arbeiten reicht das Spektrum ihres Schaffen.
Nach Ausflügen in andere Medien, sei sie immer wieder zum Zeichnen zurückgekommen, sagt sie. Und auch, dass sie den Druck mit der Hand brauche, das Gefühl, den Stift auf das Papier zu drücken und ihn zu bewegen. Und doch sind in ihren Arbeiten kaum gezeichnete Linien zu erkennen.
Der über das Blatt bewegte Stift verwischt in den meisten Fällen seine Spur.
In den Werken, in denen neben der gezeichneten Linie auch Farbpigmente zum Einsatz kommen, d.h. in das Papier hinein gerieben und mit Spiritus verwischt werden, wirken die Arbeiten haptisch, stofflich, das zeichnerische grenzt an die Wirkung von Malerei.
Was dann entsteht, sind „Farbstaubbilder“ (Wolfgang Becker).
Der Eindruck des Plastischen wird verstärkt, wenn das Papier an eine raue Wand geheftet wird und sich beim Zeichnen in einer Art Frottage deren Untergrund dann durchdrückt.
„Bei mir geht alles über die Linie“, hat sie in unserem Gespräch gesagt. Und die Linie ist es ja, die jede Zeichnung definiert.
Die Ausformung der Linie ist der direkteste Ausdruck der Idee. Seit der Renaissance wurde ihr deshalb auch eine hohe Wertschätzung verliehen, die schließlich zur Anerkennung der Zeichnung als autonomes Kunstwerk und nicht nur als Entwurf für eine andere Gattung, führte. In ihr ist das gesamte kreative Vermögen eines Künstlers innewohnend. Man muss nur eine aus fünf Linien gestaltete Handzeichnung Rembrandts sehen, um das zu verstehen.
In Gerlinde Zantis Werk finden sich beide Anwendungsmöglichkeiten der Zeichnung, die Skizze als Vorbereitung sowie die große Zeichnung als eigenständiges Endprodukt.
Skizzen entstehen zuallersmeist vor Ort, können aber auch im Atelier aufgrund der fotografischen Erinnerung entstehen. Die Skizzen, meist in Reihung auf die Seiten ihrer Skizzenbücher gesetzt, halten die Kompositionsideen der Künstlerin fest. Und dann erfolgt die Auswahl. So kann ein großes Bild aus mehreren, verschiedenen Skizzen zusammengesetzt sein. Alle Freiheiten innerhalb des Gestaltungsvorganges sind möglich. So ist ein Bild wie D 27 II (Schneebild) „komplett erfunden“.
Dennoch ist es ihr immer wichtig, dass der Realitätsanspruch vorhanden ist.
Wenn man so realistisch arbeitet, wie sie es tut, muss jedes Detail in sich stimmig sein. Aber keinesfalls soll der Eindruck eines „fotorealistischen“ Bildes entstehen. Das wäre weit an ihrer Intention vorbeigezielt. Der Betrachter darf nicht beim ersten Blick ein großes Foto zu sehen glauben.
Was Gerlinde Zantis hier mit uns treibt, ist durchaus ein Spiel mit unserer Wahrnehmung. Aber Brüche in der Arbeitsweise und Irritationen des Betrachters sind ihr herzlich willkommen.
Damit sind wir bei der anderen, der eingangs gestellten Frage, nämlich, dass wir offensichtlich nicht sehen, was uns der Titel vorgibt. („In Betrachtung des Mondes“)
Ohne Frage, und auf den ersten Blick ersichtlich: Die Nacht und ihre Lichtquellen interessieren Gerlinde Zantis sehr. Es sind die Dämmerung, die noch Reste des Tageslichtes in sich birgt oder das Licht des aufziehenden Mondes.
Diese Situation des Übergangs, der schwindenden Helligkeit ist von der Stimmung her ein ganz besonderer Moment.
Aber er kann nur solange über das Auge der Künstlerin aufgenommen und vom Kopf in die stiftführende Hand umgesetzt werden, solange Licht vorhanden ist. Wenn Gerlinde Zantis in der Dämmerung arbeitet, bleibt ihr in den vielleicht zwei Stunden die Zeit für 5 oder 6 Skizzen. Je weiter die Dunkelheit fortschreitet, desto abstrakter werden diese Skizzen. Sie arbeitet solange in den Einbruch der Dunkelheit hinein, bis sie den Stift in der Hand nicht mehr sehen kann, es sei denn, es wäre gerade Vollmond.
Hier liegt auch der Grund verborgen, warum es sich bei den Arbeiten von Gerlinde Zantis gar nicht um fotorealistische Bilder handeln kann. Fotografien, aufgenommen mit lichtstarken Objektiven können die Realität der Nacht wiedergeben, aber sie vermögen nicht zu zeigen, was das menschliche Auge nachts zu sehen in der Lage ist. Ich glaube, dass ist eine Erfahrung, die jeder kennt, der Nachtaufnahmen macht.
Aber lassen wir uns nicht täuschen. Die großen Bilder, die Sie hier sehen, sind nicht bei Nacht entstanden. Auch kann die Entdeckung eines besonders reizvollen Landschaftsmotivs ebenso am Tag stattfinden. Ein Landschaftsmotiv, das sie speichert, um es dann in ihrer Vorstellung in ein Nachtstück zu transferieren. Eine Fähigkeit, der eine große Erfahrung mit den nächtlichen Erscheinungsbildern zugrunde liegen muss. Dabei können Details der Vorlage weggelassen oder verändert werden, Kompositionen werden durchgespielt. Diese Arbeitsweise eröffnet viele Möglichkeiten.
In alten Western aus den 1950er und 60er Jahren, bei denen noch mit Technicolor gearbeitet wurde, stand man vor der Frage, wie sollte man die Nachtaufnahmen machen? Der nächtliche Einsatz von Schauspielern und vor allem von Equipment wäre viel zu kostspielig gewesen. So fand man eine Lösung in dem Trick, tagsüber zu drehen und einen Filter vor die Kamera zu setzen, um Nacht zu suggerieren. Die Brillanz von Technicolor sorgte dafür, dass ein tagsüber hellblauer Himmel, „nachts“ dann immer dunkelblau erschien.
Gerlinde Zantis besitzt auch diesen Filter: in ihrem Kopf, in ihrem Erfahrungsschatz. Doch bei ihr ist die Dämmerung nun wirklich grau.
„Kein Sonnenschein, nie“, suggerieren diese Zeichnungen, obwohl die Künstlerin tagsüber häufig bei 30 °C und Sonnenschein gezeichnet hat.
Häufig arbeitet sie auch auf einem Autodach sitzend, um die Situation von oben aus zu sehen, aus dieser Platzierung eine neue Perspektive zu gewinnen.
Der Ausblick von oben auf die weite Landschaft begann literarisch mit Francesco Petracas Besteigung auf den Mont Ventoux im April 1336, und wurde in der deutschen Romantik zur Metapher eines religiös empfundenen Erlebnisses der Unendlichkeit und des Lichts. Bekanntestes Beispiel ist Caspar David Friedrichs „Wanderer über dem Nebelmeer“.
Obgleich die Bezüge zur Naturvorstellung der Romantik (künstlerisch-philosophische Richtung des 19. Jh.) bei Gerlinde Zantis nicht zu leugnen sind, ist die Erklärung für ihr Tun ungleich profaner: Direkt am Feldrand sitzend wäre alles viel zu flach und man würde bei einsetzender Dämmerung nichts mehr erkennen können, es sei denn, die Gräser, die direkt ins Blickfeld gelangen.
„In Betrachtung des Mondes“ ist eine Anspielung auf ein weiteres berühmtes Bild von Caspar David Friedrich: „Zwei Männer in Betrachtung des Mondes“, 1819 gemalt, zeigt diese als kleine Gestalten, eingebettet in eine von Felsformationen und knorrigen Bäumen gekennzeichnete Landschaft.
In den Zeichnungen von Gerlinde Zantis werden sie jemanden, der den Mond betrachtet, vergeblich suchen. Ihre Bilder sind immer menschenleer.
Und doch ist der Mensch anwesend in seiner Abwesenheit. Denn er hat Spuren hinterlassen: er hat den Acker abgeerntet und den Traktor gefahren, dessen Reifenprofil sich in die erde drückte, er hat den Zaun am Feldrand eingesetzt und die Schafshütten gebaut.
Neuerdings finden sich in Gerlinde Zantis Motivrepertoire auch „Strommasten“ als Zeichen einer „fortgeschrittenen“ Zivilisation. Man darf gespannt sein, wohin das in den nächsten Bildern noch führen wird.
Es wirkt, als wolle der Mensch dem ewig gleichen Abläufen der Natur ein kleines: “Hier bin ich aber auch“ entgegensetzen.
Stille und Ruhe sind der Künstlerin eine unbedingte Voraussetzung für ihr Arbeiten. Menschen würden dort nur stören. Auch kein Hase ist im Busch versteckt. Ein einziges Mal habe sie in ein Bild eine Mücke reingezeichnet. Die fand man aber nicht!
Umso schöner die kleine Episode, dass, aufgeschreckt durch die Geräusche, die sie machte als sie sich zum Skizzieren einer verlassen geglaubten Schafshütte hinsetzte, plötzlich viele Schafe rausgelaufen kamen. Man mag sich gerne vorstellen, wessen Schrecken vor dem jeweils anderen größer war.
So kann man sagen, die Dämmerung birgt ihre Abenteuer.
Ein Synonym für den Begriff „Dämmerung“ ist das altmodisch erscheinende Wort „Zwielicht“. „Zwielicht“ drückt auf wunderbare Weise jenen Moment des Übergangs am besten aus. Auch die Ambivalenz, mit der das menschliche Gemüt darauf reagieren kann.
Wer Gerlinde Zantis kennt, weiß, dass diese Bilder kein Ausdruck düsterer Stimmungen sind. Im Gegenteil: sie liebt die Nacht und ganz besonders noch bei Vollmond.
Keine Frage, auch für die Dichter ist die Dämmerung, das Zwielicht, ein faszinierendes Sujet. Dem einen macht sie Angst und er sagt, man solle in der Dämmerung dem besten Freund nicht trauen (Eichendorff), der andere kann ihr alle Schönheit abgewinnen, und das ist Goethe.
Mit Ausnahme eines Sees, den er benennt, scheint er die Bilder von Gerlinde Zantis gut gekannt zu haben:
Dämmerung senkte sich von oben,
Schon ist alle Nähe fern;
Doch zuerst emporgehoben
Holden Lichts der Abendstern!
Alles schwankt ins Ungewisse
Nebel schleichen in die Höh;
Schwarzvertiefte Finsternisse
Widerspiegelnd ruht der See.
Nun am östlichen Bereiche
Ahn ich Mondenglanz und –glut,
Schlanker Weiden Haargezweige
Scherzen auf der nächsten Flut.
Durch bewegter Schatten Spiele
Zittert Lunas Zauberschein,
Und durchs Auge schleicht die Kühle
Sänftigend ins Herz hinein.
Aus: Chinesisch-deutsche Jahres- und Tageszeiten, Johann Wolfgang von Goethe
Prof. Dr. Wolfgang Becker
Einführung zur Ausstellung Zwischen Feld Raum
Schloß Burgau (Düren) am 2.12.07
Was sehen wir in dieser Ausstellung von Gerlinde Zantis, Dieter Call und Michael Dohle?
Was sehen die Künstler ?
Wir sehen: große Fotos, die meisten schwarz-weiß, einige der neueren farbig; wir sehen: „Farbstaubbilder“, Zeichnungen, die der Kategorie Zeichnung widersprechen, anders sind als Zeichnungen; wir sehen kleine Scherenschnitte, gemalte Bilder und Holz- und Betonskulpturen. Alle diese Objekte eint ein Thema: der Ort, der sie inspiriert hat.
Als ich von dem Ort hörte, habe ich ihn auf der Landkarte gesucht: Département 70, Haute Saône, Frankreich, zwischen Besancon und Dijon. Als Kunsthistoriker suchte ich nach Sehenswürdigkeiten dort: es gibt keine. Die Römer haben die Gegend besiedelt, die Franken, die Burgunder, die Franzosen, die Spanier. Seit 1678 ist das Gebiet französisch, hatte eine große Eisenindustrie im 19. Jahrhundert, der letzte Hochofen erlosch 1905. Jetzt dominiert eine ausgebreitete, industriell betriebene Landwirtschaft. Wenig Tourismus. Die Hauptstadt heißt Vesoul.
Was zeigen die Bilder von diesem Land, das sie inspiriert hat? Getreidefelder, die sich mit zungenartigen Ausläufern in Wälder einziehen, undefinierbare Häuser (Ruinen ?).
Unter dem Eindruck so unspektakulärer Reize verändert sich die Frage an die Künstler, was sie dort sehen, neugierig in die Frage: Was suchen sie dort?
Besuchen sie oder gründen sie eine Künstlerkolonie – wie Barbizon, Pont-Aven, Worpswede, in der Künstler verschiedener Regionen sich treffen? Nein, sie sind die einzigen, die dorthin fahren. Suchen sie die Sonne Südfrankreichs, das Licht wie der Holländer Van Gogh, Blumen, wogende Getreidefelder, Farben? Nein. Der Blick der Künstler ist, wenn sie sich dort bewegen, nicht zum Himmel, nicht in das Licht, sondern auf den Boden, nach unten gerichtet. Sie suchen nach Ecken, in denen Wälder und Felder enden, nach Grundrissen alter Bauten, die sich in Feldern verbergen, nach Steinen in Stoppelfeldern. Sie suchen nicht das Tageslicht, sondern die Dämmerung, die Nacht, einen verschwimmenden Mondschein. Ihre Lieblingsfarbe ist Schwarz.
Bei Gerlinde Zantis besteht das Schwarz aus Staub, aus mineralischen Pigmenten. Es ist eine wunderbare Anreicherung von Blau-, Braun-, Grüntönen, die ein sattes, scheinbares Schwarz ergeben. Bei Dieter Call ist es entweder schwarzes Papier in den Scherenschnitten oder schwarzer Ruß in den Skulpturen und Bildern. Bei Michael Dohle ist es Korn in den Fotopapieren, sind es Pixel.
Call hat mir beigebracht, dass er das Schwarz synästhetisch empfindet, als eine Kompression, in der diese beiden Skulpturen beispielsweise wie Paukenschläge wirken. Call ist Musiker.
Und alle drei denken in Räumen: eine Skulptur in einem Raum erzwingt einen neuen Raum; Räume erzeugen Ecken, Tiefen, Horizonte. Es geht auch um Licht, aber um wenig Licht, um Dämmerung, um Mondlicht, um Lichtscheine – wie in jener Schafshütte, in der Dohle gearbeitet hat. Und es geht um Zeit, wenn er mit seiner Kamera als einem beweglichen Instrument arbeitet und sie verreißt; oder wenn in den Farbstaubbildern Unschärfen entstehen, die Bewegungen des Lichts oder des Windes suggerieren.
Drei reife Künstler mit Karrieren, in denen Reihen von Ausstellungen erscheinen.
Was suchen sie?
Sie suchen in den Haufen von Steinen, Stoppeln, Pigmentstaub, Russpartikeln und Pixeln, in diesem ungeordneten Chaos Formen, Ordnungen, Bedeutungen.
„Die Welt der Erscheinungen, so wie wir sie mit unseren Sinnen aufnehmen,
ist ein unförmiger Brei, und hinter ihr sind ewige, unveränderliche Formen verborgen,
‘ die wir dank dem übersinnlichen Blick der Theorie wahrnehmen können.
Der amorphe Brei der Erscheinungen (die „materielle Welt“) ist eine Täuschung,
und die dahinter verborgenen Formen (die „formale Welt“) sind die
Wirklichkeit, die dank der Theorie entdeckt wird. Und zwar so, dass erkannt wird,
wie die amorphen Formen in die Erscheinungen fließen, sie füllen, um dann wieder ins
Amorphe hinaus zu fließen. Wir kommen diesem Widerspruch „Materie –Form“ näher,
wenn wir das Wort „Materie“ mit „Stoff“ übersetzen… Das Wort „Stoff“ ist das
Substantiv des Verbums „stopfen“. Die materielle Welt ist das, was in Formen
gestopft wird, sie ist das Füllsel für Formen.“
Dieses Zitat von Vilém Flusser (Der Schein des Materials, 1991) zeigt, wie er den konventionellen Gedanken, dass die gegenständliche Welt auf Zeichen reduziert werden könnte, umdreht. Die Zeichen, so behauptet er, seien älter als die materielle Welt der Erscheinungen. Aber wo finden wir diese Zeichen? Sie sind, so sagen die Wahrnehmungsphilosophen, im Auge, im Gehirn der Menschen, die sie in die Struktur der wahrnehmbaren Welt projizieren; die Menschen ordnen die wahrnehmbare Welt. Sie schaffen Sinnbilder, die „Verkehrszeichen“ sind, die die Welt ordnen. Sie projizieren Formen, die herrschen, die den Raum, ja die Welt beherrschen. Jeder Mensch wird unbewusst der Welt seine Formen ordnend hinzufügen, dem Künstler wird diese Tätigkeit zur bewussten Aufgabe. Er ist ausgebildet, diesen Formen Bedeutung zu geben, sie als Sinnbilder zu entwerfen. Das ist sein Solipsismus. Er schließt das gesamte Sein in sein Bewusstsein ein.
Dieser Exkurs möge Hinweise geben, die Werke von Gerlinde Zantis, Dieter Call und Michael Dohle zu lesen. Sie erscheinen nützlich, denn die Arbeiten widersetzen sich einer oberflächlichen Betrachtung. Das gibt ihnen einen besonderen Wert.
Wolfgang Becker
Zeichnen gegen Malen (Wolfgang Becker)
Bemerkungen zu den Blättern von Gerlinde Zantis
Verständigen wir uns: Zeichnen kann heißen, mit einem Stift oder Griffel in der Hand trockenes Graphit oder gepresstes Farbpulver auf ein Papier zu bringen, um einen Gegenstand fest zu umreißen, eine Form zu skizzieren, die in einem anderen Medium vollendet wird – oder in ein „malerisches” Bild von unbestimmten Formen feste, klar umrissene Elemente oder präzise Linien einzufügen. Aber kann Zeichnen auch heißen, mit dem Stift oder Griffel oder gar den Fingern in die Materie eines Papierbogens Graphit und Farbpigmente hineinzureiben, Farbstaub zu verteilen, zu radieren, zu schichten, zu ziehen, zu drücken, aufzurauen und zu glätten?
In den „Zeichnungen” der Gerlinde Zantis sind kaum gezeichnete Linien oder skizzierte Formen zu erkennen, äußerst selten verrät sich der gespitzte Stift, der über das Blatt bewegt wurde; in diesen Blättern geschieht etwas, das nicht nur gegen das Zeichnen, sondern ebenso gegen das Malen gewendet ist. Schon ihr Lehrer Günther Knipp baute die Widerstände auf und provozierte den Wettstreit, der jenem ähnelt, den damals die Maler gegen die Fotografen begannen: eine Fotografie malen, man vergleiche: ein Gemälde zeichnen.
Aber wir müssen nicht zuerst rückwärts in die Kunst schauen. Es geschieht ebenso etwas gegen das, was in unseren elektronischen Geräten zu sehen ist. Gibt der Bildschirm eine diesig verhangene Landschaft am Abend oder das gemalte Bild einer diesigen Landschaft am Abend wieder, so fängt die Netzhaut des Betrachters eine große Menge von Farbstaubpartikeln auf, die sich kreisend bewegen, und er empfindet unter Umständen jene tiefe Unsicherheit, wie sie Tränen verursachen, die ihm beim Anblick einer diesig verhangenen Landschaft am Abend aus den Augen quellen. Hat er die Pixel für Wassertropfen in der nassen Luft der Landschaft gehalten?
Die „Zeichnungen” der Gerlinde Zantis sind freilich viel weniger noch Übersetzungen von gemalten Bildern in ein anderes Medium , als die TV-Bilder Landschaften oder Bilder von Landschaften oder gar Reproduktionen von Bildern von Landschaften wiedergeben – so sehr sie uns, die einen wie die anderen, zuweilen an gemalte Bilder der Vergangenheit erinnern. Gerlinde Zantis´ Bilder sind zu aller erst aus farbigem Farbstaub „modelliert” und könnten nicht anders hergestellt werden. Und nur diese Farbstaub-Bilder selbst erschließen sich ganz – nicht ihre Reproduktionen im Foto oder auf dem Bildschirm.
Diese Art der Herstellung von Bildern hat keine große Tradition, Gerlinde Zantis muss nicht mit anderen wetteifern, deren Arbeitsweise in ihre Nähe gerät. Sie ist allein, sie sucht in ihren Bildern den Monolog: ich, allein, und der Strand, und die Kurische Nehrung, und die Mondfinsternis.
Was heißt es schon, wenn einige „Bilder”, die sie zeichnet, „besetzt” erscheinen? Gerhard Richter hat zwar vor 40 Jahren jene melancholischen Eifellandschaften mit dem tiefen Horizont gemalt, an die einige ihrer Blätter erinnern, aber er konnte jene mineralische Dichte und Leuchtkraft, wie sie ein Blatt wie „Straße” von 2004 zeigt, in einem Ölbild gar nicht erreichen. Nein, in diesen großen Blätter gelingt ihr durch die Bravour der Herstellung, durch ein „Handwerk”, das an Augenwischerei grenzt, eine seltsame Übertragung vertrauter „Bilder” in eine Ebene, in der sie zu Scheinbildern, zu träumerischen Erscheinungen werden.
Dabei verzichtet die Zeichnerin auf alle bedeutungsvollen Elemente, die den Ausdruck der Bilder symbolisch festigen könnten – Staffagen, wie Caspar David Friedrich sie benutzte: Menschen, Kirchenruinen, Friedhofskreuze, tote Bäume, Käuze. Nur Tiefe ist ihr wichtig; die Augen des Betrachters müssen sich in die Bilder hinein gezogen fühlen, über Bodenschwellen und Stege, an Wegen entlang gleiten, bis sie sich am Horizont zum Himmel öffnen können. Sie durchdringen Schatten und Nebel auf der Suche nach dem großen Licht, das sich hinter der Dämmerung als Widerschein erhält.
Die Beschreibung deutet an, dass, wenn auch bedeutungsvolle Elemente fehlen, in den großen Blättern ein Ausdruck von Erhabenheit, ein leises Pathos vorherrscht, das die Künstlerin mit den Naturromantikern des 19. Jh. verbindet.
Gerlinde Zantis hat ihre große Produktion geordnet: in den kleinen Skizzen (etwa 7 x 10 cm) erkennen wir noch die Strichbündel der Herstellung, als wären sie nahsichtige Ausschnitte; je größer die Blätter werden (8 x 11, 16 x 22, 22 x 32 bis zu dem endgültigen Bildformat 73 x 102 cm), umso mehr verlieren sie die „Handschrift” und nähern sich einem vom Subjekt befreiten, anonymen Zustand, in dem sie vor den Augen des Betrachters wie Spiegel erscheinen. Die Welt, die sie spiegeln, ist ihm seltsam vertraut, als hätte er schon viele Bilder von ihr gesehen, beherrscht von einer stillen, sanften Melancholie, die das Drama scheut, und fast bewegungslos, mineralisch fest wie Sand, den der Wind über lange Zeiten poliert hat.
Aachen 2005-04-02
Ehemaliger Direktor des Ludwig-Forums für Internationale Kunst